El cuarto cuerpo o el cuerpo perdido del arte cubano


El hombre es imagen.

Novalis


Se trate del cuerpo del otro, o de mi propio cuerpo, no tengo otro modo de conocer el cuerpo que vivirlo, es decir, resumir por mi cuenta el drama que lo atraviesa y confundirme con él.

Merleau Ponty


Hermán Puig redescubre el cuerpo del hombre.

No solo es importante lo que muestra en sus cuadros

sino también aquello que oculta.

Néstor Almendros

I


Al arte cubano le faltaba un cuerpo, una imagen extraviada, oculta, de la que nadie sabía su paradero y muy pocos, en nuestro país, su existencia. Un cuerpo que recorrió en solitario el ya añejo pero establecido camino de Ítaca hasta el presente, es decir, la saga completa de la historia del cuerpo que equivale a la del arte. Es lamentable que la ignorancia signe este hallazgo, un desconocimiento imperdonable si se toma en cuenta que no pocos estudios realizados sobre el arte y la fotografía del cuerpo, dentro y fuera de nuestras fronteras, hayan pasado por el lado de una obra de tal magnitud.1


Me refiero al encuentro reciente, fruto de mis investigaciones sobre el tema, de un libro de fotografías de desnudos, Yang, de 1980, de la autoría del artista cubano Germán Puig. Revelación, sorpresa y un inevitable sentimiento de pena, todo a un tiempo, por haber hallado tardíamente lo que en Europa es una obra de mucho reconocimiento desde hace más de cuarenta años.

II

La fotografía cubana de desnudos se inicia (hasta donde sabemos hoy) con unas imágenes de Trinidad y Hmnos, la empresa de cigarros que a inicios del siglo xx distribuyó en la ciudad de La Habana postales evocadoras de aquellas francesas que desde 1840 comenzaron a circular por toda Europa hasta llegar al Nuevo Mundo. El recorrido de la fotografía del cuerpo se puede seguir posteriormente a través de algunos nombres claves: Joaquín Blez, un artista de fotos de estudio que retrató a figuras de la burguesía cubana de la época (1920-40)2 y cuyo estilo sobrio, elegante y a veces hierático, dejó como sello. Sobresalió también Rafael Pegudo, más como escritor sobre el tema y animador cultural que como fotógrafo. Autor de una joya bibliográfica cubana,3 La fotografía del desnudo, libro que en doscientas páginas ofrece todo un manual metodológico para hacer este tipo de fotografías, brinda panoramas más o menos rigurosos e informados de la evolución del cuerpo en la historia del arte, y único volumen sobre el tema publicado en el país. Las imágenes fotografiadas por Pegudo no tienen la misma importancia que su libro y las exposiciones de desnudo que intentó organizar, pues fueron censuradas, hubiesen sido las primeras de la historia artística en el país.


Roberto Rodríguez Decall, fundador, junto a Blez, Pegudo y algunos otros, del Club Fotográfico de Cuba, asumió el estilo pictorialista en boga en la fotografía internacional y su obra fue un aporte en cuanto a los conceptos morfológicos del cuerpo femenino en la fotografía cubana del género, pero, como en los casos anteriores, sin apartarse de una visión clásica en esencia. Sin embargo, Decall introduce los desnudos en exteriores y comienza a fragmentar el cuerpo, uno de los rasgos de la fotografía más contemporánea. Las poses de los cuerpos femeninos deseantes y deseados, voluptuosos, poseedores de un erotismo nada oculto, hacen la diferencia de sus imágenes con todo lo precedente.


Constantino Arias, uno de los fotorreporteros más sobresalientes de nuestro país, y según algunos, uno de los lambios4 más notables de la historia de la fotografía marginal o callejera, a partir de su cacería de imágenes de la vida nocturna habanera, consiguió sorprendentes fotos de desnudos femeninos. Las siete imágenes tomadas por Arias en el Hotel Nacional, en los años cincuenta, conocidas posteriormente como Leda ante el espejo, son las más reproducidas. Su obra soporta una mirada de modernidad que ya se notaba en Decall pero que en la suya adquiere niveles de madurez superiores.


Con el triunfo de las armas rebeldes y de las milicias urbanas contra la tiranía de Fulgencio Batista y la toma del poder por los revolucionarios, se produce una transformación radical en todos y cada uno de los aspectos de la vida nacional, el arte entre ellos. La turbulencia desencadenada por la Revolución es la que comienza a ser fotografiada por los artistas del lente, el cuerpo social en movimiento es el único cuerpo posible y con capacidad de divulgación en los medios. Quizás puedan mencionarse algunos torsos de macheteros y de milicianos, y la tan famosa como poco vista miliciana armada de metralleta, de Korda (este fotógrafo, siendo muy joven, había realizado muchas fotos de moda y algunos desnudos ligeros en los años cincuenta), con el espléndido torso desnudo y sus senos desafiantes a la vista. No queda en estos tiempos espacio para el cuerpo ni para otras manifestaciones del arte que deben aguardar su nueva oportunidad, y desde luego el desnudo fotográfico pasa a reserva.


Habrá que esperar más de veinte años, a 1982, para que fotografías de desnudo regresen al espacio galerístico.


Es aquí donde se inserta la obra de Herman Puig (germanizado su nombre desde hace unos años con una H). El artista, quien se marchó de Cuba desde 1957, se estableció en París primero y luego en España, donde comenzó a realizar su trabajo de desnudos. En una primera etapa fotografió cuerpos de ambos sexos e hizo retratos. Son los complejos años sesenta, etapa en que se desata la búsqueda posmoderna que trastocó por completo las concepciones sobre la imagen en el arte. Vicente Molina Foix lo recuerda en la capital española por aquellos años: «Conocí a Germán Puig en un hermoso piso-estudio del Madrid de los Austrias un día muy caluroso de 1965, y ya entonces este cubano apuesto y elegante de treinta y tantos años era un fotógrafo especializado en desnudos masculinos tan estilizados de luz y pose como rotundamente carnales».5


Elena Garro lo evocó así: «Herman Puig llegó a París sin cargo oficial, prebendas o recomendaciones, cuando ya se perfilaban las migraciones gigantescas de nuestros días…llegó sin equipaje, iba provisto de una cámara fotográfica y vestía una cazadora a cuadros rojos y negros. Apareció como una centella…. En aquellos días llegaban los jóvenes de América en busca de la Fama. Herman buscaba otra cosa, algo inasible e indecible: era un artista».6


Dijo la gran escritora mexicana que lo de Puig fue un viaje de ida y vuelta al Renacimiento, que su búsqueda sobrepasaba la mecanización del arte y la reducción de la forma humana –tan común en los años cincuenta y sesenta en el arte internacional – a volúmenes informes, a puntos y rayas. La vuelvo a citar: «Con angustia, Herman Puig, un ser moderno dotado de una conciencia tan antigua como el hombre mismo, continuaba buscando a la Persona, al hombre no desplazado de sí mismo. En realidad Herman Puig se sabía un marginado. Marginado por voluntad propia, se colocó en el estrechísimo margen que el arte moderno concede al artista moderno. Esto no lo hizo soltar su lente enfocada en el pasado. La angustia se apoderó de él: ¡incomunicado! Sí….Movido por Mercurio, el espíritu de la apariencia de la naturaleza y ajeno al espíritu celestial, Herman Puig se refugió en sueños múltiples, poblados de Héroes mutilados…».


Agrega Elena Garro que cuando Susan Sontag no había llegado todavía a la celebridad que la elevó a la condición de una de las grandes escritoras sobre arte del siglo (y la más importante sobre fotografía), lo animó a continuar su búsqueda adolescente. Según la Garro, los artistas nihilistas habían asesinado al hombre y Puig parecía buscar el tiempo anterior a tal destrucción y en ese empeño se colocó en una situación límite. Para la autora mexicana, Puig encontró en Von Gloeden, en Taormina,7 la nostalgia de lo retro, el mundo perdido del Paraíso Terrenal, la Grecia apolínea que el Barón y su primo Pluschow trataron de reconstruir con sus fotografías naives. Pero la Garro apunta, a mi juicio con sagacidad, que Puig no buscaba, como los fotógrafos alemanes radicados en la ciudad siciliana, una reconstrucción teatral del mundo antiguo, sino que sus indagaciones artísticas iban mucho más allá, buscaba al Hombre. Lo despoja de sus atributos modernos –dice– para esculpirlo con su lente: «Y lo esculpe con sus músculos, nervios y arterias a flor de piel. Sus fotografías están más cerca de la escultura que de la fotografía».


Fue Kenneth Clark el autor del texto8, que con abrumador consenso de los estudiosos del tema, y a pesar de las seis décadas de haber sido escrito, se sigue considerando el más rico y denso teóricamente sobre el desnudo, desde la perspectiva de la historia del arte. Lo traigo a colación ya que entre sus muchos aciertos pone de relieve algo sustancial en los propósitos de este ensayo, la vitalidad del canon griego del arte y la vida de la antigüedad clásica, y de su supervivencia como paradigma icónico en el arte moderno. Según Clark, el desnudo más que un tema del arte es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V (a.n.e.), que denotó la pasión de los mismos por las matemáticas, actitud que los hizo privilegiar las proporciones medibles. Según él, los griegos de la antigüedad clásica creían que el cuerpo era algo de lo cual el hombre debía sentirse orgulloso y que por tanto era menester mantenerlo en el mejor estado posible de salud y ejercitación. El silogismo que pone en juego este especialista lo lleva de la mano desde la creencia de aquella cultura en que el arte está basado en una fe en las formas proporcionadas hasta otro sentimiento también generalizado en los griegos antiguos: el espíritu y el cuerpo son una unidad, lo que los condujo a considerar las ideas más abstractas como formas humanas tangibles y sensuales. En consonancia, muchos curiosos, entre ellos William Blake, vieron en las estatuas griegas la representación de existencias espirituales de inmortales dioses ante el mortal ojo humano. Para Clark los griegos pusieron fuera del alcance del tiempo al objeto que consideraron el más sensual e interesante, el cuerpo.


De entonces a la fecha, a pesar de las intervenciones heréticas de Duchamp, Beuys, Warhol, Kosuth y otros artistas que revolucionaron el arte conduciéndolo a lo que es hoy, una práctica plural y diversificada de gestar y expresar signos de todo tipo y naturaleza, a pesar de ello, insisto, el canon de la tradición helenística se resiste a ser engullido por el maremagnun de abstracciones y redimensionamientos del cuerpo a los que lo ha sometido el llamado arte contemporáneo y el posmoderno. En esa inmensa parábola reside el valor del trabajo del artista que centra y merece estas líneas, una obra que apostó por el modelo antiguo desde una visión moderna, un viaje sin escalas del cuerpo como culto pagano al cuerpo como constructo.



III


Es natural que la intensa interacción de Germán Puig con la cultura francesa pase por la asimilación de sus más emblemáticos pensadores sobre arte, Baudelaire en primer término. Puig reconoce que su concepto propio de la belleza, el que ha sostenido contra persecuciones franquistas y todo tipo de ataques y censuras en el viejo continente, es el de una belleza revulsiva parecido al de la hermosura horrible a la que el francés dedicara numerosas páginas. En alguna medida, se trata de un concepto que enmienda o critica la belleza convulsiva de otro galo ilustre, André Bretón, el Pope del surrealismo. Unas elucubraciones de Paul Valéry, serán de utilidad para ilustrar lo que experimento ante las imágenes corporales de Puig.


Valéry escribió muchas páginas sobre el cuerpo y sus poderes simbólicos, llamándolo un texto muy antiguo, anticipándose en tal sentido a Derrida y otros autores de la denominada posmodernidad, pues en sus célebres Cahiers –en los que volcó lo mejor de sus reflexiones filosóficas– dedicó una gran atención al tema del cuerpo, siempre desde esa perspectiva de cuerpo como lenguaje. En su ensayo «Reflexiones simples sobre el cuerpo»,9 Valéry intentó una compleja elaboración intelectual, al proponer un análisis filosófico en todas las direcciones de lo corporal. El cuerpo lo es todo y está enfrentado a todo, dice, y sus sentidos solo le proporcionan una parte infinitamente pequeña de las variaciones posibles de un mundo que no es concebible o imaginable de manera integral por el hombre.


Ya adentrado en las relaciones del cuerpo con el mundo, con la vida, el filósofo francés expone su concepción de los tres cuerpos, haciendo constar que el concepto de cuerpo responde, según su uso, a necesidades de expresión muy diferentes. Estoy haciendo, como se supone, una riesgosa pero necesaria operación de síntesis de sus ideas cuando define los tres cuerpos de esta forma: el primero es el objeto privilegiado que habitamos y que todos llamamos Mi-Cuerpo, y del hablamos con los demás como de él, algo que es nuestro pero que nos pertenece un poco menos que lo que, en cambio, le pertenecemos. La extrañeza con que Valéry caracteriza a la relación que cada ser tiene para con su cuerpo es un misterio insondable a la vez que natural. El Segundo Cuerpo, el que pudiera ser más importante a los efectos del presente estudio es, de acuerdo con la tesis valeriana, el que nos devuelven los espejos y capturan los retratos, el que posee una forma y es objeto de la atención de las artes. Es el cuerpo que trastornó a Narciso y que, según Valery, con el paso de los años nos disgusta su conversión gradual en la ruina inevitable de la ancianidad. Sin embargo, el filósofo nos alerta que este segundo cuerpo apenas va más lejos que la mirada sobre una superficie y nos carga de prevenciones sobre la imposibilidad de conocer en el interior de esa imagen, probablemente una aprehensión sobre los límites especulares del arte. Este segundo cuerpo es el que, para él, establece nuestra mayor distancia con lo exterior. El tercero solo tiene existencia en nuestro pensamiento, nos dice, se trata de una suerte de cuerpo troceado, fragmentado, llevado a detalles pero del que desconocemos lo esencial. Un cuerpo que se muestra como disímiles criptogramas que van descifrándose en la medida que avanza el desarrollo científico y las ideas humanistas, pero que sigue siendo resistente a que lo comprendamos por completo.


Concluido este razonamiento, el pensador nos lanza el Cuarto Cuerpo, su concepto particular (hasta ahora todo había sido encausado por la filosofía de alguna u otra forma), al que también llama Cuerpo Imaginario. Este nuevo concepto lo erige Valéry sobre todas las incognoscibilidades y misterios apuntados antes. Dice entonces que es el misterio de lo posible, una noción que puede ser vana, pero que de consolidarse como certidumbre sería el rayo de luz que iluminaría a los otros tres conceptos. De esa relación entre lo incognoscible y lo posible surge el nuevo concepto del francés, quien tozudo se pregunta sobre esa sombra de idea vislumbrada que sería el Cuarto Cuerpo, es decir: lo que llevo de desconocido en mí puede conformar mi yo. Desde luego que esa vasta zona del desconocimiento es la que el arte, rebasando la lata visión del segundo cuerpo narcisiano, debe ahondar y reinventar.


He repasado el artículo de Valéry por varias razones, entre las cuales las más atendibles residen en la idea personal de que sus reflexiones significan una corriente de pensamiento que condensa una espesa y sintética visión de lo que la cultura occidental ha aportado durante siglos sobre el cuerpo; también, y no menos importante, pues desde el punto de vista de la relación entre ideas y representaciones visuales ese Cuarto Cuerpo, que sobrepasa, problematiza y niega al segundo, en alguna medida se asocia a la idea que me he forjado de cómo Herman Puig concibe sus imágenes de desnudos. Es el cuerpo imaginado que brota de sentimientos que rebasan la normal comprensión de las formas y los volúmenes. El cuerpo que habla, el cuerpo como surtidor de signos, como metáfora del universo. Algo se intuye cuando al hablar de que él no fotografiaba

el pene sino el lingam, dijo, «una imagen adorada en otras culturas como el origen de la vida», y concluye: «Me he ido a otras dimensiones».10


El pensamiento francés tiene a otros autores que de alguna u otra forma se relacionan, según mi modo de ver, con la obra de Puig. Pienso en Sade, Fourier, Bataille y Merleau Ponty. El primero incorporó sus concepciones sobre la perversa y estrecha relación entre el dolor y el placer; el segundo, un erotólogo a su manera, dijo algo curioso pero no menos interesante: que las pasiones eran matemáticas animadas; el tercero, añadió la idea del erotismo como transgresión; y el último incorporó la apreciación del cuerpo como terreno de experimentación de los avatares de la vida. El Cuarto Cuerpo valeriano se me antoja el espacio que puede abarcar todas estas elaboraciones intelectuales y desde el cual pensar sobre la obra artística que nos ocupa.


Y es que los desnudos masculinos de Puig, sin desconocer las estrategias estéticas modernas y posmodernas, buscan situarse ante el eco de las formas clásicas del cuerpo; en esto es directo, sin rodeos, va al grano como un Diógenes en busca de su concepto de la belleza física. Le interesa la perfección del torso, las proporciones de la figura, la esplendidez de la musculatura trabajada por las horas de ejercicio. Son cuerpos como ofrendas, más que figuras de un paisaje. Si Valéry estimaba que la concepción del cuerpo como un todo se topaba con un límite, la exploración de sí, las imágenes de Puig pretenden la iluminación que dotan al cuerpo de una dimensión que la tradición mística le atribuyó siempre al espíritu: El cuerpo como escenario y fuente de una revelación. La mirada sobre su imagen se convierte en una mirada deseante, es la versión visual del somatismo valeriano: al final del espíritu, el cuerpo; al final del cuerpo, el espíritu; trayectoria circular, el soma como herejía, la adoración del cuerpo (la «máquina de vivir») por el arte.


Puig expuso primero en París y Madrid; luego en Barcelona, Mallorca, Huelva, Hamburgo, Stutgart y Miami. Crea su propio sello editorial, Herman Puig Editéur, con el que comenzó a editar libros de fotografía que se convirtieron en piezas de coleccionistas y bibliófilos, antes que los editados por Taschen o por ningún otro editor, vale agregar. Los títulos son Van Gloeden et le XIX siécle y su libro Yang, con imágenes propias (más de 20) de desnudos masculinos, ambos de 1980; de 1981, Akademia: le nu académique français, y Paidós, L enfant nú. Al año siguiente se publica Cuir et fantasmes. Se trata pues de una verdadera pasión por el cuerpo, ya sea con imágenes propias o las de otros creadores.


En aquellos años parisinos y europeos en general, Puig conoce y trata a un grupo de importantes escritores, artistas e intelectuales como Man Ray, Octavio Paz, Susan Sontag, Torre Nilson, Rosellini, Cocteau, Pabst y Gil de Biedma, entre otros.


Desde de los años setenta –hasta donde he podido indagar– algunos importantes autores se ocuparon de subrayar la presencia de la obra de Puig, como es el caso de Francisco Umbral, 11quien en su columna en El País escribió en 1980 de las fotos con tratamiento

hamiltoniano12 del artista, a propósito de una muestra en la galería Redor de Madrid. Subrayo que salir ileso de los vitriólicos artículos de Umbral siempre fue una hazaña para la obra de cualquier artista o escritor que haya sido blanco de su pluma.


Juan Cruz,13 a su vez, habla de la dificultad del fotógrafo para encontrar modelos masculinos debido a los tabúes de la época y señala que la muestra De Taormina a Barcelona (1980) era la primera ocasión que en toda España se mostraban fotografías de esa naturaleza y temática. La revista francesa Grand Angle ofreció otra perspectiva de la referida muestra: «Este artista cubano sabe perfectamente expresar la fuerza y los sentimientos que pueden hacernos sentir la luz proyectada sobre un cuerpo».14 A Cruz le llama la atención que el artista no muestra el rostro o decapita a sus modelos, a lo que Puig refiere: «No muestro el rostro, por el momento, porque el cuerpo del hombre se ha suprimido en el retrato para mostrar todo lo que el hombre es a través del rostro. Y yo pretendo mostrar al hombre a través de su cuerpo». Argumenta que desde los inicios de la fotografía el cuerpo del hombre, aunque solo fuera de efebos, se consideró materia artística y después surgió el tabú, y agrega, «Ahora han cambiado las cosas. El hombre tiende a ser objeto de la mujer y ya comienza a comprarse la imagen masculina. El hombre se resiste a ese trueque porque si lo acepta perdería su condición de sujeto». Un elemento importante de estas afirmaciones de Puig es declarar que su obra no fue realizada para consumo de homosexuales: «Es una obra artística, que se defiende y existe por sí misma, sin más connotaciones ni anécdotas…lo que yo hago es expresarme. Mi único objetivo es decir cosas inéditas sobre el cuerpo del hombre».


Guillermo Cabrera Infante lo calificó el Cocteau cubano, Terenci Moix, un avanzado del gusto, del tipo sofisticado que intuyen y se adelantan a las modas y C.G. Cupic dijo que sus desnudos hacían irrelevante el adjetivo de masculino.


Para Puig el cuerpo es una presencia, una forma que en el momento de su contemplación abarca todas las formas del mundo, el real y el imaginario. Se puede abrazar un cuerpo pero no su imagen; la presencia es intocable y por ello tiende hacia la trascendencia. El cuerpo se vuelve infinito gracias a su transmutación en imagen, copia de un paradigma divino: la idea de lo eterno. Esa conversión de la presencia en la idea es lo que han perseguido los grandes fotógrafos del cuerpo, nuestro autor entre ellos. Y esta idea viene desde la antigüedad pues ya en Fedro y El Banquete el amor más sensible y trascendente es el de la contemplación del cuerpo hermoso, de la forma que es en sí una esencia: el largo viaje desde la Arcadia hasta nuestros días.


Son diversos los referentes culturales a los que se dirigen las imágenes gestadas por Puig, sugiriendo un discurso sobre lo masculino desde el canon clásico pero con una mirada contemporánea, la suya. Su gesto artístico recuerda la voluntad de reinvención de imágenes que ha perdurado en el tiempo, precisamente por su capacidad de regenerarse plásticamente sin abandonar su matriz icónica. Puig se resiste a creer en lo que muchos estudiosos han decretado en los últimos años: la muerte del cuerpo. El cansancio que se percibe en algunos críticos y artistas después de habérsele otorgado al cuerpo categoría estética, convertido en objeto de culto, dotado de glamour, moralizado, mecanizado, neurotizado y equiparado con cuánta cosa ha imaginado la metafórica mente humana, es negado por la vital obra de nuestro autor. Las visitaciones al Otro que realiza con su trabajo son evidentemente libres pero, a la vez, se producen dentro de un cauce que ofrece la posibilidad de la elección. Puig conoce la capacidad de la fotografía para asumir lo diferente, para ilustrar las escisiones del Yo. Su trabajo subraya la otredad desde el clasicismo, una empresa muy difícil por cuanto el cuerpo, como se sabe, está sometido permanentemente al control social y al de su tiempo. En sus obras la aparente norma falocéntrica es desplazada por una sutil operación de negación: la adoración al falo no resulta ser de un tono homoerótico, es esencialmente artístico (aún más, es esencialmente dionisíaca) y por lo tanto representa un descentramiento del viejo y establecido discurso viril. La tradicional ambigüedad sexual de este tipo de representación se convierte en sus imágenes en la búsqueda a ultranza de la belleza, y así afirma: «Mi interés es hacer hincapié en la belleza, jerarquizarla, no asumir el desnudo como vicio o corrupción. Para mí la sexualidad es algo bello y debe ser tratada como tal, nunca como un juego pseudoestético».15


A diferencia de la androginia y afeminamiento de los efebos de Von Gloeden y Pluschow, los cuerpos retratados por Puig se dirigen hacia una imagen de latente poder físico, filtrada por la pluralidad de miradas en la que cabe tanto la visión homoerótica como cualquier otra, sin abandonar por ello los más actuales discursos sobre la masculinidad. En esta táctica visual descansa la confluencia entre erotismo y cuerpo. No es lo erótico per se el interés mayor que se advierte en sus imágenes (aunque es imposible despojar a sus figuras de ese sentimiento), pero es lícito decir que podemos sentir las vibraciones del artista al crear sus fotos. Robert Mapplethorpe, quien comenzó su trabajo fotográfico con posterioridad, gestó algunas imágenes que se asemejan en la concepción visual y estética a las de Puig. Los unen el clasicismo, la diafanidad y limpieza de los cuerpos, cierto minimalismo en el concepto, la perspectiva escultórica y los encuadres bien elaborados, o como dice Robert Alan Hall sobre la obra del cubano, la austera y expresiva simplicidad del blanco y negro. Pero los separa la agresividad sexual y provocadora del norteamericano, quien configuró un personaje de turbulenta vida sexual que realzó de manera concomitante su excelencia como artista (con él se inició la estética gay en la fotografía y el arte contemporáneos).


Como expresa la manida expresión, mirar es poseer, y la fantasía puede ser la espuela del deseo, de la misma manera que la imagen su encuadre. Ya Lacan había advertido sobre la pulsión escópica del hombre, mediante la cual la atracción por el cuerpo y por la imagen erótica o sexual constituiría un tropismo natural de la mirada activada por la energía de la libido que reside en la base reproductiva de la especie. Roman Gubern16 señaló, a su vez, empleando la terminología de la gestalt, que la mirada humana es atraída en tales casos por un estímulo óptico de alta pregnancia. Puig conoce bien que es imposible dejar de proyectar una intencionalidad ante un cuerpo desnudo, es un ente emisor de signos sobre los cuales el artista debe tener claro cuáles podar y cuáles exaltar. Interroga al cuerpo visualmente, de eso se trata.


Quizá Puig esté convencido de que la fotografía trata fundamentalmente de una cosa: de ella misma, es decir, un medio para emitir signos y apropiarse de objetos. La fotografía no reproduce la realidad, produce imágenes; se apropia de fragmentos del objeto fotografiado. En la acción de apropiación está el arte. La fotografía surgió enamorada del cuerpo y Puig se percató de ello. Lo que comenzó siendo una historia acerca del cuerpo femenino tuvo en Puig un cambio de rumbo. Hay creadores que consideran el conjunto de su obra como un autorretrato, una suerte de simbolismo autobiográfico, y no sé si será este su caso, pero de lo que sí estoy seguro es que se puede vislumbrar en su obra la inconformidad en habitar un cuerpo determinado. ¿Estará buscando, además de la belleza, ese cuerpo polidimensionado del que habló Valéry? Otra certidumbre está en que Puig conoce del poder mítico de las fotografías del cuerpo y del alcance en el tiempo de muchas imágenes de este género en los casi dos siglos de existencia de la manifestación. Es entender la fuerza visual de lo icónico efímero.


Lo que concibo fuera de toda duda es la conciencia del artista sobre lo que ha realizado. En la entrevista citada dice: «Cuando empecé en los años sesenta a hacer desnudo masculino ya tenía el concepto de lo que estaba haciendo. Me planteé hacer fotografías del desnudo masculino, no solo porque me podía interesar la belleza, que ha sido el motor de mi vida, sino porque me puse a pensar qué era lo que no se había hecho en la historia de la fotografía. En la historia de la fotografía se había tratado el desnudo femenino, el retrato, el paisaje, la fotografía de moda, pero el desnudo masculino no se había explorado en profundidad por aquello de que era tabú. Pensé que si lo trataba rompía un tabú. Sería un pionero. Y así fue. Decidí demostrar que yo era un artista y no

un pornógrafo. En España fui perseguido. Se me puso en caza y captura durante el franquismo por unos desnudos inocentes, masculinos y femeninos, que había hecho en mi casa de Madrid».17 De manera que su propósito de crear arte, de buscar la belleza a ultranza, le ha acompañado de diferentes formas a lo largo de su existencia, el cuerpo como destino.





Coda


Como expresé, la obra de Puig18 ha existido en el panorama de la fotografía europea por casi cuatro décadas sin que los estudios sobre arte realizados en Cuba dieran con ella de manera explícita; eslabón perdido o puente, como se prefiera, o ambos a un tiempo. Un tránsito expedito para el análisis de nuestra fotografía hasta el minuto presente, en que se recrean las más posmodernas representaciones corporales en el arte cubano contemporáneo. Su obra resulta, además, un camino viable hacia ideas y elucubraciones sobre el cuerpo de interés y actualidad.


Con solo observar ciertas fotos de Eduardo Hernández Santos y Julio Bello, algunas zonas del trabajo de desnudos de Roberto Salas o imágenes aisladas de otros artistas del lente de la actualidad, bastaría para encontrar la confirmación a estas búsquedas. A ello se suma la explosión creativa de finales de los años ochenta y de la década siguiente, representada por Marta María Pérez, Juan Carlos Alom, Cirenaica Moreira, René Peña y Abigail González, entre otros. De igual forma, el trabajo de nuestro autor engarza con el de otra artista cubana que utilizó la imagen fotográfica de su cuerpo para enunciar la idea del cuerpo como huella, me refiero a Ana Mendieta. Pero si incluso algún crítico tuviese reservas aceptables en cuanto a su inserción en el panorama artístico cubano, el peso y la relevancia de su aporte en el panorama de la imagen del cuerpo de los años sesenta en el arte internacional justifica ampliamente su estudio y reconocimiento.


Recientemente, en la revista de la Academia Española de Cine19 , el crítico Miguel Losada señaló que probablemente Puig fue el precursor de la moda camp aún antes de que Susan Sontag la instaurara. En el artículo se recogen también las palabras del importante crítico francés Enmanuel Vincenot acerca del importante papel de Puig y su obra en la formación de ideas acerca de que se considerase a la fotografía como un arte independiente.


En 1996, en la UNAM, en México, en medio de un evento sobre fotografía y conservación de negativos, se produjo un insólito descubrimiento: una polvorienta caja que contenía cincuenta y cuatro negativos de un fotógrafo desaparecido para esa fecha, y que al ser tratados y revelados mostraron unas imágenes de desnudos de ambos sexos del primer tercio del siglo, atrevidas para su tiempo en ese país. El hecho resultó todo un acontecimiento pues las imágenes realmente eran muy interesantes.20 Estas, por cierto, remiten a las fotos de Von Gloeden y Pluschow, al igual que a las primeras imágenes y libros de Puig.


En el caso que nos ocupa, nuestro artista vive y sigue trabajando en Barcelona, ahora al ritmo de un hombre octogenario pero en activo. El hallazgo que muestro en este texto, aun siendo muy tardío, es mucho más importante que el de México (donde se conocía al artista, mas no esa parte de su trabajo descubierta por accidente), no solo por el nivel de la obra de Puig sino por lo que representa para la historia de la fotografía cubana. La ignorancia en torno a este tema es sencillamente intolerable y mucho más intolerable aún mantenerla por más tiempo.


Cuando pergeñaba estos apuntes recordé la inscripción que descubrí hace un puñado de años en un friso florentino y que reza: «El arte no tiene patria pero los artistas sí», un distante eco renacentista de indudable fuerza a pesar de que el tiempo actual nos indique su natural mutación. A diferencia de la antigüedad en que el hombre no podía escapar de lo eterno, el hombre moderno está condenado al minuto presente; en ambas estaciones y a través de la historia del arte, el cuerpo atraviesa el tiempo como un signo irredimible, espléndido y plural; de eso ha versado la obra de Herman Puig, una intensa y apasionada tentativa por redimensionar el signo cuerpo.


1 Para hacer semejante afirmación he revisado cuidadosamente las más acuciosas investigaciones llevadas a cabo dentro y fuera de nuestro medio académico sobre el tema, las que, sin ser muchas, sí han resultado profundas y abarcadoras; en particular, los estudios de Grethel Morell Otero en Cuba y de Carlos Tejo Veloso en España. En ninguna de ellas, ni en otras similares, aparece nuestro artista. Me refiero respectivamente a: «Pequeñas maniobras. El cuerpo humano en la fotografía artística contemporánea cubana» (inédito), tesis que le valió a Morell Otero el grado de Máster en Historia del Arte por la Universidad de La Habana, en 2006; y El cuerpo habitado: fotografía cubana para un fin de milenio, Universidad de Santiago de Compostela, España, 2009, libro que le otorgó a Tejo Veloso el Doctorado en Artes por ese centro docente.

2 El artista, que firmaba Rembrandt sus trabajos, aportó la ya clásica foto de Kid Chocolate desnudo en su estudio, y otro fotógrafo que firmaba como Karoll, en los años cuarenta, hizo algunos desnudos y semidesnudos de fisiculturistas.

3 Impreso por Ayón Impresor, en La Habana, 1950.

4 Se le llama así a los fotógrafos que van de un lugar a otro haciendo fotos y ganándose la vida.

5 El Boomerang, blog literario en español de Vicente Molina Foix, «Germán Puig, fotógrafo». Publicado en 14 de mayo de 2010.

6 «Germán Puig según Elena Garro», en La pupila insomne, blog de Juan Antonio García Borrero

7 Estos dos fotógrafos alemanes se radicaron en esa ciudad mediterránea en 1890 para hacer fotos eróticas, de aliento bucólico, en las que reproducían escenas de la antigüedad clásica con adolescentes de ambos sexos pero preferenciando las imágenes con muchachos. Se les considera pioneros en este tipo de imágenes y más aún en el ámbito de las fotos con hombres desnudos y semidesnudos. Su obra pertenece a la historia de la fotografía universal. Von Gloeden hizo más de siete mil fotos que luego los nazis destruyeron en su mayoría al considerarlas pornográficas.

8 The Nude (a Sudy in Ideal Form), Princeton University Press, 1953.

9 Paul Valéry: « Variété», en Oeuvres, Bibliotéque de la Pleiáde. París, 1953, tomo I.

10 Entrevista de Manuel Zayas: «Debido a la política me quedé sin amigos», Málaga, 9 de octubre de 2009. Enviada por correo electrónico al autor por el entrevistador.

11 Cfr. «Francisco Umbral presentó un libro sobre fotografías de desnudo masculino». El País, 26 de abril de 1980 y «Los cuerpos»,

12 Se refiere probablemente a la labor de Sir William Hamilton y sus búsquedas en las ruinas de Pompeya donde coleccionó innumerables piezas de escultura de la época o, quizá con menos probabilidad, a la obra fotográfica de Richard Hamilton, deconstructor de la estética de las revistas de moda.

13 Juan Cruz: “Hermán Puig fotografía el desnudo masculino”. En El País, 13 de junio de 1979.

14 Ibídem.

15 Ob. Cit. (5)

16 Román Gubern: El eros electrónico, Taurus, Madrid, 2000.

17 Ob.cit (5).

18 No abundaré aquí en la biografía artística de este hombre clave en nacimiento del núcleo humano que ayudó a gestar lo que después se convirtió en el cine de la Revolución, y al que se le considera fundador (junto a Ricardo Vigón y otro puñado de jóvenes cinéfilos) del Cine Club de La Habana, antecedente obligado de la Cinemateca de Cuba y con un significativo trabajo en la cinemateca francesa junto al legendario Henri Langlois.

19 Miguel Losada, “Germán Puig. Esculpir con la cámara”En revista Academia, nro 168, de junio de 2010.

20 Ernesto Peñaloza Méndez: “Luis Márquez Romay, desnudos, 1926-1932”. Cuarto Oscuro nro. 73, agosto-septiembre de 2005, México.

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